לדבר קולנוע בספרות


לרגל מועמדותה של נורית גרץ לפרס ספיר הרצאתו של ד"ר ג`אד נאמן על אפקט הפרלקס ביצירתה. תמונת הסםר "על דעצמו ארבעה פרקים בחייו של עמוס קינן"ספרה החדש של נורית.בהוצאת עם עובד.

תופעת הפרלקס מוכרת באסטרונומיה, בעולם הצילום, ואנסה כאן ליישם אותה בספרות בקריאה מן הרומן של נורית גרץ: "אל מה שנמוג" (1997). "הפרלקס" הוא השינוי בראייה של מיקום שתי נקודות במרחב, האחת ביחס לשנייה, מנקודת מבטו של אותו צופה. שינוי זה מתחולל כתוצאה מתזוזה של מבטו של הצופה. במילים אחרות, מדובר בתזוזה מדומה של עצם ביחס לרקע שלו כתוצאה מתזוזת מבטו של הצופה. מושג זה מתאר טוב למדי את אופן נתינת הסיפור ברומן. חילופי נקודת המבט הוא עיקרון מעצב של הרומן וממנו ניתן להבין על התלבטות הסופרת לנוכח העבר החמקמק שאותו היא שואפת לאחוז ואותו היא חותרת ללכוד במלים.הטריפ האופטי-קולנועי ברומן הביכורים של נורית גרץ הוא כמעט מובן מאליו ולמעשה הוא מתבקש אצל סופרת העוסקת במחקר הקולנוע. ברומן של נורית גרץ נקודת המבט מבוטאת במילים באורח דומה לנוסח שבו נהג פאזוליני להגדיר בסרטי הקולנוע את ה"סובייקטיב חופשי עקיף". זו נקודת מבט מתחלפת המביאה בחשבון את האובייקט, את המבט המתבונן על האובייקט, את דמות המתבונן בעת ההסתכלות ואת המראה הכולל של פיסת הממשות הכוללת הנפרשת לנגד דמיוננו. בעוד פאזוליני מדבר על התמונה המצולמת, נורית גרץ משחקת את משחק הפרלקס במלים, והדילוגים שלה בין נקודות מבט שונות מסיטים את המבט אל מה שנמוג, אל מה שלא יכול להינתן במלים. למרות זאת מדובר ברומן ביוגרפי כלומר ריאליסטי שבו נדמה כי ככל שהתיאור יותר מומצא כך הסיפור קרוב יותר להתנסות כפי שחוו אותה בני אותו זמן עבר. נורית גרץ מספרת על חיי אדם ויחד עם זאת כותבת היסטוריה של המצב החברתי. ההיסטוריה אינה נותנת לה מנוח. האם זו אותה היסטוריה המוכרת לנו מספרי ההיסטוריה? ממש לא. זו בדייה כמו סרט קולנוע שאנו קשורים אליו בעבותות הזיכרון, שאנו נמשכים לחזור ולצפות בו פעם אחר פעם. מתוך הרומן "אל מה שנמוג" בחרתי לדון בפרק העוסק בפרשת יחסים, ולהתמקד בשלב הפרידה של זוג אוהבים. פרידה היא תמיד כואבת ומכאיבה, ובדרך כלל אחד הצדדים סובל יותר. זה טבעו של הרגע הזה ובכך אין כל חידוש. אלא שנורית גרץ מעצבת נוסח כתיבה מיוחד עבור מומנט הפרידה. ברומן שלה הפרידה בין האוהבים מבוטאת באמצעות הפרלקס הקולנועי, בנוסח דומה להגדרה שמציע פאזוליני עבור הקולנוע הפיוטי. פאזוליני מרכיב את המושג ואת הניסוחים שלו כשהוא מעביר מכלי לכלי - מן הכלי של תיאוריית הספרות הוא יוצק לכלי של תיאוריית הקולנוע. במהלך בכיוון הפוך, אני נוטל את המבחנה של פאזוליני ויוצק מן התיאורייה הקולנועית שלו, בחזרה אל הספרות. אני מקווה שהניסוי הכימי הזה יצליח. תחילה, על מאמרו של פאזוליני שנדפס בחוברת הראשונה של כתב העת קולנוע 1974 בעריכת נחמן אינגבר ובהוצאת מכון הקולנוע הישראלי שזה עתה הוקם. שם המאמר: “הקולנוע הפיוטי". זהו טקסט הרצאתו של פאזוליני ביוני 1965 בפסטיבל הראשון של הקולנוע החדש בפזארו. פאזוליני מדבר על"לשון הפיוט" שאותה הוא מכנה בשם "הדיבור החופשי העקיף בספרות ובקולנוע" וכך הוא אומר: "הייתי רוצה לענות על שאלה זו על ידי חריגה מן התחום הקולנועי הצרוף, על ידי הרחבת הדיון, ועל ידי החירות שמקנה לי עמדתי האישית המיוחדת, בין הקולנוע והספרות". וכאן הוא עובר לדון בדיבור המשולב כפי שהוא מיושם בשפת הקולנוע. ביצירה הספרותית, אומר פאזוליני, "הסופר חודר כולו לתוך נפש הדמות וכך הוא מאמץ לעצמו לא רק את הפסיכולוגיה שלה אלא גם את לשונה". הדיבור החופשי העקיף הוא, לדבריו, נאטורליסטי, דיבור ישיר ללא מרכאות, תוך שימוש בלשונה של הדמות. הדברים האלה מתייחסים לאופן שבו הסופרת עושה שימוש בלשון המימטית/מומצאת של הדמות כדי לייצר את קולה של הסופרת דרך הקול והלשון של הדמות. לא מדובר על מונולוג פנימי, אלו הן מילים הנאמרות מפיה של הדמות כשהיא דוברת אל דמות אחרת או מדברת עם עצמה. בקולנוע, פאזוליני מגדיר את המקבילה של הדיבור הישיר של הספרות, וקורא לזה בשם "סובייקטיב". זה המראה שנשקף לעיניה של הדמות המביטה. המונח השגור יותר הוא המראה הנשקף דרך נקודת המבט של הדמות. כדי להמחיש את כוונתו אך גם כדי להדגים את האפשרות לייצר שפה פיוטית באמצעות אותו "סובייקטיב”, פאזוליני מביא את התיאור הבא: “היזכרו נא בוואמפיר של דראייר, ב`סובייקטיב` של הגופה הרואה את העולם כפי שניתן לראותו כאשר שוכבים אפרקדן בארון מתים, כלומר מלמטה למעלה תוך כדי תנועה". את השוט הזה שבו המצלמה רואה את מה שהגופה היתה יכולה לראות אילו היתה בחיים, פאזוליני מכנה בשם "סובייקטיב עקיף חופשי". מה מאפיין את המושג הזה בקולנוע? הדיבור המשולב בספרות, מתחולל כאשר מלים היוצאות מפיה של הדמות מיוחסות באותה עת גם לסופרת. בקולנוע, "הסובייקטיב החופשי העקיף", כלומר התמונה המצולמת דרך נקודת המבט של הדמות המסתכלת, מצטיין באפשרויות סגנוניות גמישות ביותר. ובניסוחו של פאזוליני: "הסובייקטיב הקולנועי משחרר אפשרויות אקספרסיביות שהוחנקו על ידי המוסכמות של הקולנוע... זוהי החזרה למקורות... לתכונות הסהרוריות, הברבריות, הכאוטיות, האגרסיביות וההזויות של המקור". חומרים ויזואליים שאותם מייחסים למראה הנשקף לעיניה של הדמות בסרט, התמונה המצולמת דרך נקודת מבט של הדמות עשוייה להעביר תכנים של מעמקי הנפש טרם התארגנותם במתכונת של הסדר הסימבולי. הדוגמאות שמביא פאזוליני לאשש את דבריו לקוחות מתוך סרטים המצטיינים בצילומי "נקודת מבט" סהרוריים או מסוגננים או מופרכים אם שופטים אותם על פי הממשות המוכרת והשכל הישר. כמו, למשל, הסרט "המדבר האדום" של אנטוניוני או הסרט "הבוז" של גודראר. בקולנוע הקלאסי, לעומת זאת, בסרטים שהם פרוזה ולא שירה, הפיוט הקולנועי, אומר פאזוליני, הוא פיוט פנימי. “כמו, למשל, בסיפוריהם של צ`כוב או מלוויל". על פי גישה זו של פאזוליני, התמונה המצולמת מנקודת מבט של דמות בסרט היא גם תחבולה רטורית המביאה לטקסט הקולנועי את העולם (את הממשות) בהתאם להשראה אירציונלית, או בניסוחו של פאזוליני, זה השילוב של "המיתוס והתודעה הטכנית של הצורה". אין זה מובן מאליו ליישם את טכניקת נקודת המבט של הקולנוע בנוסח פאזוליני במסגרת המדיום המילולי של הפרוזה. יש כמובן יצירות פרוזה שהפיוט שלהם נובע מן "הנוכחות המורגשת של המצלמה", כאשר האמצעים הלשוניים והתחביריים יוצרים אפקט כעין ניעור או טלטלה של התודעה. אולם הפרוזה השקטה ברומן של נורית גרץ אינה פועלת כך. היא בנויה על מעברים החוזרים בין נקודות מבט, בין דיבור עקיף לישיר, ואלה מייצרים שפה אימאז`יסטית, לעתים סהרורית, תוך הצנעת האמצעים הלשוניים ותוך שמירה מוקפדת על תכונת השקיפות של הסיפור הקלאסי. אביא דוגמאות לטכניקה זו כפי שהיא באה לידי ביטוי ברומן. "אל מה שנמוג" שיצא לאור בשנת 1997 והוא רומן הביכורים של נורית גרץ, מביא סיפור מסע חיצוני ופנימי, מסע משותף של שתי נפשות - המספרת ואימה – דורה – אישה כבר בת תשעים ואחת בשנה שבה נדפס הספר. שתי הנשים נוסעות אל העבר שהוא כידוע ארץ אחרת. אך הן גם יוצאות למסע ממשי, פעם לאיטליה, פעם לקיבוץ עין החורש, ופעם לפולין. ושם, בפולין, כדברי נורית, אמא שלה חוזרת "לא אל עיר ילדותה. כי העיר הזאת איננה. אלא אל שפת ילדותה. והשפה הזאת כובשת עכשיו את העברית שלה. פתאום מלים פשוטות נשכחות ומתחלפות באחרות. [...] אחרי שסבא שלי מת ואבא שלי מת נותרה לה העברית בלבד. [...] אבל עמוק עמוק, בתוך הזכרונות, השפה חוזרת, כנראה, בכל זאת, לפולנית.” (עמ` 128). שפת האם זו השפה הקדמונית, שפת המעבר בין העולם הקמאי בדרך אל התרבות. הירידה אל השאול הלשוני היא גם הירידה אל השאול הספרותי וכך מופיעה, באחד הדפים של הספר, הציטטה המוכרת מתוך האינפרנו ב"קומדיה האלוהית" של דנטה "ווי קה אנטראטה...” --- "אתם הנכנסים ניטשו כל תקווה". המעברים לשפה אחרת, לארץ אחרת, לזמנים אחרים, לקולה של מספרת אחרת, מעברים אלה, קפיצות לא צפויות אך חוזרות אינספור פעמים משבשות לכאורה את רצף הטקסט אך בו בזמן מעצבות ניב ייחודי. אין זה "שטף התודעה" אך אין זה גם הנוסח השגרתי של הסיפור הקלאסי. אותו בין לבין מתגבש לכדי ניב מסויים שהודות לו הספר מהלך את קסמו. כיוון שהדיאלוג ברומן מתנהל בין מבטה העוטף כל של הסופרת שכותבת יצירה ספרותית לבין אימה שכותבת את זכרונותיה, התנועה המתמדת הזו היא "אל מה שנמוג" ובחזרה אל הקיבוע הלא מספק במלים, שורות ופסקאות. ככל שמתקדמים בקריאה הולך ומתבהר כי מה שהיה ונמוג נהפך בידי הסופרת לחומר ולבנים שנועדו להקים מבנה יציב מן הזיכרון, שהוא, כידוע, רופף, שברירי, ומתעתע. המבנה הזה של הזיכרון הוא הבדייה בעצמה. כדי להסיר ספק שאכן אלה פני הדברים וזו דרך הכתיבה, בפתח הרומן מוזכרת דמותה של שחרזאדה אלופת הסיפורים המתחלפים הנמשכים לאין קץ, שנועדו לדחות את רגע המוות. כך, המפגש האחרון בין דורה לאלסנדרו, אהבת נעוריה באיטליה, מסתיים כמו שהתחיל; אולי בנשיקה על המצח, אולי בחיבוק חברי ואולי רק בלחישה על האוזן, כפי שהוא לוחש לה ברגע שלפני פרידתם הסופית בהווה: “את יודעת שאהבתי אותך כל השנים האלה". (עמ` 27). ולסיום הטקסט גולש באלגנטיות לדברי נפוליון לאהובתו דזירה כשהוא עוזב אותה: “יישאר לך זיכרון", ומיד מובא ציטוט מדברי הרופא הגריאטרי שאז עוד טרם נאמרו: “זקנים שיש להם זיכרונות חייהם עשירים יותר", עירוב הזמנים מעורר אסוציאציה עם שורות של טי אס אליוט על הזמן: Time present and time past ,Are both perhaps present in time future ,And time future contained in time past ,If all time is eternally present .All time is unredeemable "זמן הווה וזמן עבר שניהם אולי נוכחים בזמן עתיד, וזמן עתיד נכלל בזמן עבר, אם כל זמן נוכח לנצח, כל זמן אינו ניתן לשחזור”. במכתב אחר, אביה של דורה לוחץ עליה שתתחתן עם לוטק ולשם כך שתעזוב את הקיבוץ ואת אהרונצ`יק ותעבור לגור בפנסיון בעיר. לאחר שהיא מביאה את המכתב המצוטט, את נקודת המבט של האב, המספרת כותבת: “אבל הרעיון לעזוב את הקיבוץ ולעבור לפנסיון אפילו לא עולה על דעתה. היא הרי שתלה את השסלה המוזהב ואת המוסקט ההמבורגי. התלמים היו ארוכים ועלה מהם ריח טרי של אדמת חמרה, דווקא חמרה, לא חולות, אותו ריח שהיה לאדמה בבית הספר החקלאי שבו למדתי, בכנות, וההרגשה הנפלאה שאין לה שם, כשהמחרשה נכנסת פנימה והרגבים הטריים, החמימים משתפכים החוצה, ומסביב רק פלומה ירוקה והשמש. שום עבודה שעבדתי מאז לא דומה לזה. ובערבים היא פגשה את אהרונצ`יק בתל אביב ולוטק בכל זאת לא התכוון לוותר:” כאן מופיעים הדברים שכתב לוטק במכתב וכך הם מסתיימים: “זכרי שלוטק אוהב אותך כל כך חזק שבלעדייך הוא לא רוצה לחיות.” ומיד בהמשך בפתח הפסקה הבאה: “כבר חורף. הנסיעה של לוטק נדחית, הטיולים לעין החורש מאחורינו. הזכרונות במחברת הולכים ומתמעטים.... ופרקי ההווה מתרחבים והולכים: “כל הלילה היה סוער וגשום... בבית חושך. לא עשיתי כלום. אני לא יכולה לכתוב.” והסיום המופיע עכשיו בסוף כל עמוד, כבר בלי ציון המקור: “אבל מחר יום חדש. נראה." הרף עין של קריאה, וכמה מרובות נקודות המבט המתחלפות בזו אחר זו כמו מופע קרקס, כמו שורה על הטקסט הרווי צער רוח קרנבלית של מצלמה משוטטת: תחילה מבטו המחמיר של האב, אביה של דורה, המבקש תכלס`. אחר כך נקודת המבט של דורה השותלת גפנים באדמת החמרה של הקיבוץ. ומכאן דרך אדמת החמרה אל זכרונותיה של המספרת עצמה על "המחרשה והרגבים הטריים המשתפכים" בבית הספר החקלאי בו למדה. ומכן כמו קאט קולנועי אל דורה הנפגשת עם אהרונצ`יק בתל אביב. אך גם לוטק נוכח והוא אינו מוותר ומשמיע את קולו הנסער במכתב. ואז בדיזולב קולנועי: כבר חורף. מתי חורף עכשיו או אז? גם אז וגם עכשיו: כי "הנסיעה של לוטק נדחית. הטיולים לעין החורש מאחורינו." וחזרה להווה של דורה בביתה היום, כותבת את זכרונותיה ואת יומן ההווה שלה: "מחר יום חדש." "בלי לציין את המקור" כותבת נורית, אך אין צורך כי הכל יודעים שהמשפט הזה לקוח מפי גיבורת "חלף עם הרוח" השבה לבדה אל האחוזה המשפחתית ההרוסה אותה היא שואפת לשקם ולשמר בה את הזיכרון המר-מתוק. הזיכרון אינו אלא אחוזת המשפחה ההרוסה שאותה יש לשקם. וכדי שנבין את אי-הנחת ואת הצער שליוו את ילדותה, המספרת מביאה חוות-דעת של מומחה, דברים מפי יהודית כפרי שכתבה על החיים בקיבוץ: “לא חיבוק, לא ליטוף, לא נשיקה, לא מילה אוהבת... לא אכלו את ארוחותיהם ביחד, לא ישבו יחד בשיחת הקיבוץ. היתה התנגדות למשפחתיות.” והנה לוטק מגיע לביקור בקיבוץ, והכתוב מספר: “אולי לרגע אחד אחרון שבה וחזרה אליו האמונה בכוחו, ואולי הוא ניסה להזכיר לה משהו, את בריכת דגי הזהב, למשל. אנשים זרים חלפו על פניהם, בדרך לחדר האוכל, והיא שתקה. “מה היה לי להגיד,” ואז הוא הושיט יד ורצה לנגוע בשיער שלה, שהיה מפוזר על כתפיה, והיא נרתעה. “זה כנראה פגע בו יותר מהכול. הרתיעה הזאת שהוא חש מצדי.” ומה עוד? הוא הביא לה מתנות, מאמא שלו, ואסף אותן, לאט לאט והחזיר אותן לשקית שהיתה בידו. המעברים הצפופים והתכופים מדובר אחד לשני, מתאור של המספרת לתיאור של דורה, ציטוטים מתוך מכתבים, של אביה של דורה, של לוטק, דבריו של אהונצ`יק באסיפת הקיבוץ. כל אלה יוצרים רשת מטריקס, או אולי סבך שורשים כמו יבלית, מעין ריזום שקשה לעקוב אחר תחילתו או סופו. לפעמים קשה להבחין איפה מתחיל התיאור מפי הסופרת ואיך הוא נמשך בתיאור מפי האם או מפי דמות שלישית. חילופי נקודות המבט התכופים מייצרים את אפקט הפרלקס, נדמה שרואים דמות מסויימת וכעבור כמה משפטים נוכחים לדעת, לא זו לא היא, הדברים נובעים ממקור אחר, מישהי או מישהו אחר כאן סיפר את סיפורו או חיווה את דעתו. המלים האלה מקרינות על מסך התודעה של הקורא תמונה זו או אחרת. אולם חוסר היציבות של מיקום האובייקט בגלל השינוי התכוף של נקודת המבט גורם לתחושה של אובדן התמצאות במרחב הסיפורי. דיסאוריינטציה קלה מלווה אותי במשך הקריאה, סחרחורת. אני יכול בקלות לעצור, לחזור ולקרוא שוב קטע שסיימתי ולברר בדיוק מי אמר מה למי ומתי. אולם תחושת הסחרור נעימה לי ואין כלל חשק לוותר עליה. וכך אני הולך ומפליג בקריאה, ולא חותר לדעת במדוייק למי לייחס את הדברים הנאמרים, ואינני מתיר את הפקעת, להיפך, נוח לי ללכת ולהסתבך לעלות ולרדת, להתפתל, להכיל הכל בלי לנסות להגיע לסדר מסויים, בלי לחפש בכל רגע להבין דרך נקודת מבט של מי נאמרים הדברים שאני קורא. בשעת ערב מאוחרת אני עושה קיפול בזווית הדף ומניח את הספר "אל מה שנמוג". טוב לחשוב שמחר יום חדש, אוכל לשוב לפתוח את הספר בעמוד שהפסקתי, לחזור ולקרוא קטע שכבר קראתי ואחר כך להמשיך ולהפליג בקריאה. ושוב לחוש כמתעתע, סחרחורת קלה תתקוף אותי בשעה שאני נאחז בדפים כדי לא להתעופף רחוק מדי מן המלים, המשפטים, וקטעי הסיפור ההולך ומשתרע ומתרחב ומשתרג לכל עבר כמבקש לכלול ולהכיל את כל מה שלא ניתן ושלא יינתן. כל מה שישאר ואת כל מה שיימוג אל תוך הנוף ואל ערפל הזיכרון. מתוך הרצאה של ג`אד בכנס "זהויות בחברה הישראלית" באוניברסיטה הפתוחה.


אחורה

חדשות

  • עמרם מצנע מצטרף לציפי לבני

  • במסיבת עתונאים היום הודיעה ציפי לבני על הצטרפותו של עמרם מצנע למפלגת "התנועה".

  • עצומה להמתת חסד

  • לאחר המקרה הטרגי של הרופא אשר עזר לבתו חולת הסרטן למות והתאבד,

    עולה שוב הסוגיה של המתת חסד.